Doamna Bovary
Gustave Flaubert
Reprezentarea romanescă în *Madame Bovary*
*Nimeni, niciodată, nu poate da măsura exactă a nevoilor, nici a concepțiilor, nici a durerilor sale, iar cuvântul omenesc este ca un cazan crăpat în care batem ritmuri de ursari, când am vrea să înduioșăm stelele*.
Gustave Flaubert
În fond, de ce eșuează Emma? Nu e o înfrângere pe toate fronturile, un dezastru total. Eșecul ei are loc într-un domeniu particular, fiindcă ea joacă la o singură masă, precum eroii romantici care puneau toate ouăle într-un coș și voiau ca, doar printr-un duel, să se aleagă și cu nevastă, și cu avere, și scăpați de dușmani.
Emma eșuează în dragoste, singura întreprindere pe care o concepe și o proiectează. Primul ei proiect este Charles. Dar Charles nu-i aduce nici satisfacție sexuală, nici împlinire afectivă. Principala ei nemulțumire este însă produsă de faptul că, deși nu știe mai nimic, imaginează mai multe lucruri decât vede, adică experiența ei virtuală este mult mai vastă decât aceea reală. Iar Charles este incompatibil cu ea în primul rând deoarece el acceptă sărăcia empirică a lumii tangibile, pe când ea nu.
Cauza nefericirii Emmei, în relația cu Charles, este metafizică și provine din caracterul deja debordant, superfluu al culturii moderne la mijlocul secolului trecut. Faptul că oamenii cunosc și apreciază un mare număr de entități, care există undeva în lume, dar nu în orizontul experienței lor, face ca, pe de o parte, ei să fie nefericiți, fiindcă unele dintre valorile lor nu se materializează niciodată, nu coboară niciodată din cer; pe de altă parte, cultura însăși să apară ca un lucru superfluu, excesiv, futil, adiacent, excentric în raport cu ceea ce se vor numi pudic „realitățile vieții de zi cu zi”. Iar regula fundamentală pe care o urmează orice om cultivat este aceea că existența cotidiană este inferioară trăirii spirituale obținute din cărți; *die Kultur* primează asupra lui *das Geschäft*.
Or, oamenii au nevoie să-și întâlnească zeii, să-i pipăie, să-i posede, să știe că sunt ai lor, că-i au aproape; la fel se întâmplă cu valorile în general: pentru ca să iubesc și să stimez ceva, fie și un lucru inaccesibil, trebuie să fiu legat de el în fiecare zi prin ceva real, cum ar fi o căutare, un ritual, un ansamblu de practici magice sau mistice. Această fericită posesie a transcendentului e singurul lucru care mă împacă deplin cu realitatea, fie ea cât de săracă ori de odioasă. Ceea ce Nietzsche a numit „moartea lui Dumnezeu” (și care înseamnă că ne concepem Domnul ca îndepărtat, indiferent și dispărut — sau mai degrabă că recunoaștem felul de a-l concepe ca radical inadecvat, rătăcit, neînsemnat) nu este doar un eveniment istoric care are loc în orizontul unei religii particulare, iudeo-creștine în speță, ci o desprindere generală a omenirii moderne de contactul cu transcendentul. Desigur, filozoful german acuza această lume a valorilor de a fi mincinoasă, în raport cu exigențele unei năvălnicii vitale care ar fi o realitate ultimă pentru toate ființele însuflețite. Dar minciuna valorilor este numai un efect de perspectivă, care provine din faptul că gânditorul se situează deja sub acel con de umbră aruncat de „moartea lui Dumnezeu”: zeul minte nu fiindcă e un idol mincinos, ci pentru că e mort deja, și nu mai e în stare să împlinească ceea ce a făgăduit. Prin urmare, proclamația pretins liberatoare a gânditorului revoluționar este o simplă *petitio principii*: omul nu s-a emancipat de dominația vicleană și înșelătoare a transcendentului, rămânând acum singurul erou veritabil în univers, ci pur și simplu constată că a suferit o pagubă, o pierdere de uzură, prin înaintarea erozivă și entropică a timpului, a devenit lipsit de juisanța unei proprietăți, care era lumea transcendentă cu toate puterile ei de întemeiere și de justificare. El e acum slobozit nu de un rău, ci de un bine de care dispunea după plac, adică este eliberat de secundaritatea lui cosmică, datorită căreia beneficia de limitarea responsabilității, fiind însă în același timp, desigur, împiedicat să apară ca o vedetă, pe deplin autonomă și strălucind în solitudinea exemplarității ei.
N-avem loc aici să dezvoltăm o analiză a responsabilității. E suficient dacă spunem că, de pildă, educația cheltuiește atâtea eforturi pentru a-i transforma pe copii în adulți responsabili, nu pentru a le face lor un bine sau a le dărui fericirea, ci tocmai pentru a-i preface, din beneficiarii unei prestații, în executanții ei. Omul numărul unu, vedeta, individul responsabil este acela care are datorii, care prestează servicii; el e furnizorul celorlalți; de la el se așteaptă să-și respecte termenele și să ofere marfă de calitate. La fel, în raporturile cu cerul, moartea lui Dumnezeu înseamnă definitiva responsabilizare a omului, care se obligă să regleze procentele de gaze din atmosferă, evoluția climei, supraviețuirea speciilor, tectonica plăcilor — lucruri de care altădată se îngrijea altcineva. Omul devine garantul valorilor și, de acum înainte, dacă ele sunt mincinoase, cineva trebuie să dea seama pentru asta și să ia măsuri pentru a pune lucrurile pe roate.
Pentru Emma, garantul valorilor trebuie să fie Charles: el este de vină că Dumnezeu e mort și că iubirea lor nu-și flutură valurile vrăjite pe vreun țărm italian sau în tihna unei văi elvețiene. Ea nici măcar nu-i împărtășește nemulțumirile sale soțului, fiindcă el, înzestrat fiind cu atributele unei divinități, are desigur puterea să-i ghicească gândurile; divinitate vinovată însă, un *mauvais démiurge*, căruia i se va închina un cult de ranchiună și reproșuri. Dacă ea l-ar fi privit pe Charles ca pe un om, oricât ar fi el de bicisnic, nu s-ar fi putut împiedica să-i spună ceea ce dorește, l-ar fi prevenit, l-ar fi amenințat, l-ar fi dominat, l-ar fi manipulat — obținând în fine de la el ceea ce dorea sau azvârlindu-l cât colo. Așa s-ar fi întâmplat, desigur, dacă ea ar fi știut să-și ceară împlinirea destinală de la stăpânul oceanelor și al tăriilor, rezervând muritorilor ceea ce li se cuvine. Dar, întrucât lumea transcendentă este redusă la funcția de simplu divertisment, raportul de responsabilitate este translat din cer pe pământ: oamenii se tratează unul pe altul ca niște divinități, în funcție de raporturile pe care le-a instituit societatea: soțul, sau tatăl, sau statul primesc în vrac atributele și obligațiile lui Dumnezeu.
În al doilea rând, cultura însăși apare pentru noi ca o superfluitate, întrucât ea și-a îndeplinit deja rolul încă de la vârsta adolescenței, arătându-i omului mult mai multe minunății ale universului decât va avea el timp vreodată să experimenteze. Într-adevăr, dacă știu ce se întâmplă într-o pasiune adevărată (din romanul *Tristan și Isolda* sau din piesa *Romeo și Julieta*), ceea ce se va petrece efectiv cu mine într-o legătură amoroasă reală trebuie să fie ori la fel de sublim și de distrugător, ori o foarte proastă copie la al patrulea indigo, pe care o voi folosi mai degrabă ca să mă joc cu închipuirea, asemenea paleontologilor, care nu disprețuiesc modelele de dinozauri din plastic. Este absolut imposibil să pretinzi în același timp să posezi iubirea autentică (contactul cu transcendentul) și să ceri iubire în imanență, aici și acum. Exigențele sunt contradictorii. De altfel, pasiunea tristanescă e o lungă agonie, față de care iubirea istoric actuală, chiar nefericită, apare ca un surogat de calitate îndoielnică. Nefiind Romeo, rezultă că nu voi găsi niciodată împlinirea în dragoste.
Or, cultura ne-a dăruit deja modelele de plastic ale tuturor lucrurilor care ni se pot întâmpla într-o existență, și ale multor altora pe deasupra. Ea însăși, prin nesecata-i capacitate de a ne surprinde oferindu-ne mereu ceva nou, a încetat de mult să ne mai surprindă și să ne ofere ceva nou. Prin urmare, ceea ce s-a demonetizat începând cu veacul al XIX-lea este chiar cuplul natură-cultură, care se află la temeliile societății omenești de mai bine de opt mii de ani, de la începuturile neoliticului. Succesul culturii, această întreprindere socială, constă în instituirea simultană a unui transcendent ca origine a diferenței, și a lumii oamenilor ca sălaș al diferitului. Cultura este ceea ce ne desparte de afară — atâta timp cât afară este jungla, deșertul, viscolul, fiarele. Afară este adevărul. Însă, din momentul în care singurele jivine de care vom avea a ne teme vor fi virușii produși de noi înșine (și asta se întâmplă în secolul nostru), principalul temei al culturii dispare. Atunci când locuim într-un bloc, iar tot ceea ce ni se poate întâmpla dacă plecăm de acasă este să ni se fure buletinul în autobuz sau să nu meargă liftul, fiorul cosmic ni se atrofiază. Nemaiexistând natura, nu mai există nici cultură, decât ca simplu divertisment, trecere de vreme, omorârea acelui timp care ne desparte de eternitate.
Dar mai există și un alt afară, pe lângă acela imaginat de strămoșii noștri mezolitici: „afară” este lumea haosului și a catastrofei, kakosmosul, furtuna în care sălășluiește răul urlător peste ruine, incendiul, cutremurul, ura, epidemia, amurgul — nu al zeilor de astă dată, ci chiar al oamenilor. Această vântoasă a demonilor dezlănțuiți, care nu cunoaște opreliști, șuierând pretutindeni, din vidul porozităților atomice, care nu cunosc rațiunea, până la imponderabilele coacervări de decizii din care se nasc războaiele, și mai departe, în aleatoriul traiectoriilor ce ne țintesc dinspre Norul lui Magellan, această nouă natură mașteră, natura savanților și a tehnicienilor, este aceea de care se va teme viitorul. Împotriva ei va trebui să construim un nou cer: mai puțin inaccesibil de această dată, dar nu mai puțin îndepărtat, din pricina nevoilor de simetrie logică.
În secolul al XIX-lea însă, ca și în cultura de masă din vremea noastră, singurul chip imaginabil al răului este social. Pretindem că n-avem a ne teme decât de criminali, regimuri politice și legislații. Acest rău social o va distruge pe Emma Bovary, o va nimici legal, dar și romantic în același timp: în viața ei există patru ființe umane, toți bărbați, care o duc împreună la pierzanie — un soț mototol și lipsit de *sex-appeal*, un amant cinic, altul timid, în fine, un negustor intrigant care o împinge să cheltuiască și-i scontează polițele. Ea, sărmana, neglijează aspectul economic, pe care-l tratează cu nepăsare, ca eroii nobili pe care-i văzuse prin romane. De altfel, educația la călugărițe nu-ți dezvăluie secretele dobânzii compuse și practicile de scont. Nu știe nici măcar ce înseamnă o vânzare la mezat. Este o cauză secundară a eșecului Emmei. O fată de țăran, ca ea, n-ar fi făcut nebunii financiare dacă și-ar fi găsit un vad în dragoste.
Mai există însă și o altă cauză de eșec pe care o putem incrimina aici; ea ține tot de dimensiunea exemplară a operei. Orice cultură are o latură dionisiacă, excesivă, care preconizează avântul, amețeala, entuziasmul, uitarea de sine. Gravii romani aveau saturnaliile lor, grecii aveau desfrâul menadelor. În cultura franceză clasică domnește represiunea rațională cea mai deplină, și doar minunile au voie să tulbure ordinea unui univers reglat ca un ceasornic. În societate, monopolul minunilor îi aparține regelui și spectacolelor de la Curte. Cu alte cuvinte, singură aristocrația are voie să „se dea în bărci”, și ei îi este creditată exclusivitatea orgiilor și transgresiunilor de tot felul. După 1750, noua sensibilitate face un loc aparte extazelor de orice fel: contemplația mistică, voiajul depeizant, meditația în fața abisurilor și, firește, mai ales transportul amoros. Din nefericire pentru naivii care cad pradă atracției vertiginosului, acest cult romantic pentru excesul afectiv coexistă în societate cu progresul revoluției industriale. Cel dintâi poate fi practicat fără primejdie de oamenii a căror stare economică e prosperă: lorzii englezi, fabulos de bogați, escaladează Mont Blanc-ul și gustă simplicitatea franciscană a sătulețelor din Umbria. În vremea asta, populațiile vulgare ale Occidentului se îmbogățesc, pe fondul unor sănătoase deprinderi de chibzuință ce s-au transmis fără nicio întrerupere din veacurile dinainte.
Cultura se rupe în două: pe de o parte știința și tehnica, aflate în slujba prosperității, și care ocupă un segment al învățământului numit liceul „real”, deschis spre primejdioasa Politehnică; pe de altă parte ceea ce se numește acum „cultură” cu o anumită nostalgie, și asupra căreia continuă să domnească tiranic, în școală, studiul limbilor greacă și latină. De acum înainte vom avea de fapt două semiculturi, două forme de incompletitudine: naivitatea inginerului care poate construi poduri și tuneluri, dar care este jucăria forțelor demonice ale istoriei, și naivitatea „umanistului” (de fapt doar palida imitație a unei jumătăți din umaniștii de altădată), care preconizează soluții istorice ineficiente, întemeiate pe răspândirea educației și bunei înțelegeri. Pentru acesta din urmă, studiul limbii grecești este „serios”, iar poezia și romanele îi dau fiorul unei temerare aventuri. Marile teme care agită diabolic masele veacului i se par a ține mai degrabă de „filozofie”.
Ființele semidocte, precum dna Bovary, își pierd complet busola în acest peisaj înșelător. Ceea ce rămâne pururi autentic la fiecare individ uman este revendicarea lui de trăire, de experiență vie. Această revendicare se îmbracă însă în forme de împrumut, iar omul se trezește cerând, cu sincer *pathos* existențial, lucruri de care nu are nevoie, pe când ceea ce-i este absolut necesar, și se află la îndemână, va fi în continuare ignorat, nefiind identificat ca obiect dezirabil în forul analitic al conștiinței. Emma vrea să fie mereu *tout en ivresse*, într-o veșnică beție a simțurilor, și se miră că în viața obișnuită „nu simte nimic”. Nefericirea ei se țese din simptome, din nerăbdări, din exasperări, din nervi, din neputință, din rea-voință. Nici măcar nu bagă de seamă că burghezii din jurul ei își construiesc viața temeinic, cu tot atâta stăruință și lipsă de glorie ca un gândac, pe când ea și-o risipește pe a ei în căutarea unor stări glorioase, poate, dar nefolositoare și iremediabil iluzorii. Valoarea pe care o caută ea nu este inaccesibilă; e accesibilă, dar este o falsă valoare; tânjește după trăiri pasional-orgiastice, care sunt comune printre bețivi și prostituate, dar le vrea îmbrăcate în haina nobilă a reprezentării lirice. Ea confundă poezia, care e comunicare, cu experiența, care e incomunicabilă. Crede că orice comunicare reproduce o experiență care i-a fost originea, neștiind că ea redă doar comunicabilul, care e un construct. Pentru a ajunge la incomunicabilul din poezie trebuie să ai tu însuți o bogată experiență calitativă, să știi discerne între viața autentică și formele interacțiunii sociale.
Frustrată de contrastul dintre plenitudinea reprezentării vieții și penuria trăirii ei, Emma are, ca și primitivii care cred că în lumea veritabilă a începuturilor ursul avea coadă, impresia covârșitoare că de la nașterea ei a avut loc o catastrofă, o pierdere de vitalitate a realului. Altfel cum s-ar explica „această insuficiență a vieții, această putregăire instantanee a lucrurilor pe care încerca să se reazeme”, când toți cei despre care se vorbește în cărți au trăit printre caractere nobile și pasiuni puternice, iar ea nu vede împrejur nici urmă de așa ceva? Credința ei în natura „solidă” a realității nu se zdruncină câtuși de puțin. Se hotărăște să moară, tocmai pentru că nu poate accepta un alt adevăr, după care lumea ar fi ontologic precară, poroasă și plastică. Emma moare prin analogie, pentru că în lumea compactă a artei oamenii sunt duri și se sfărâmă la ciocniri.
Pentru ca dna Bovary să ajungă o doamnă, a fost nevoie ca prosperitatea generală a gospodăriilor țărănești, în ciuda unor stângăcii economice precum aceea a tatălui ei, să crească într-atât, încât unele fete să fie educate de călugărițe, căpătând astfel acces la un strat de cultură la care nu putea ajunge nimeni din păturile de jos ale stării a treia. De fapt însă, Emma e prea săracă pentru ca să-și poată permite să viseze, prea puțin educată pentru ca să fie în stare să gândească. Nu e decât o pseudo-doamnă, așa cum soțul ei nu e decât un sfert de doctor. Tot ce poate face e să fure câteva zile de fericire, din nebăgarea de seamă a celorlalți.
Să vedem însă acum în ce fel gândea Flaubert. Pentru că interpretarea unei opere trebuie în chip necesar să aibă doi versanți: acela dinspre noi, pe care constatăm ce ne spune nouă textul, ce gânduri, ce asociații, ce amintiri sau previziuni depănăm urmând firul reveriei induse de el; și acela al autenticității istorice, pe care încercăm să reconstruim ideile autorului, felul în care se vedea lumea în vremea lui, ceea ce se numea îndeobște realitate pe atunci. Dacă ne-am limita la primul demers, i-am atribui, vrând-nevrând, lui Flaubert propriile noastre asociații și închipuiri; e neapărată nevoie să precizăm care sunt deosebirile între felul de a gândi al autorului și gândurile noastre proprii. Ce lucruri sunt evidente pentru noi, iar lui nici nu-i treceau prin cap? Unde se oprește el pe firul unor deducții, pe care noi îl întindem mult mai departe cu ușurința pe care ne-o dau perspectiva timpului și munca atâtor cercetători intermediari?
Flaubert este un om de știință, în măsura în care știința îi procură acele emoții și aventuri de care are nevoie sufletul lui de artist. Pentru prima dată, romanul are misiunea de a înfățișa viziunea despre lume a unei minți educate în spiritul științei experimentale, dar care cunoaște și iubește istoria artei, fiind înzestrat și cu un gust rafinat. Spre deosebire de Balzac (a cărui experiență de viață, deși enormă, era cernută prin sistemul de site al unui ajutor de notar) sau chiar de Stendhal (înzestrat cu o minunată cultură umanistă, algebrist oarecumva, dar practic lipsit de educație științifică), Flaubert a fost un autodidact de talie gigantică, ale cărui zone de competență se întindeau de la Antichitate până la chimie, medicină sau pictură olandeză. Obișnuit cu raționamentul în trei timpi al eseului, cu judecata suspendată din filozofie și cu evaluarea ipotezelor divergente din științele naturale, el dispune în orice problemă de informații critice: știe unde să se oprească, ce idei aparent seducătoare sunt suspecte, cum raționează profanul și care sunt rezervele mentale ale gânditorului avizat. Pentru Balzac, societatea se prezintă mitologic ca un uriaș arbore stufos, la care fiecare rămurică semnifică o anumită varietate de comportament, o anumită formulă de dispunere a instinctelor vitale. Balzac propune o cauzalitate tipologică internă a fenomenului uman: societatea îl modelează pe individ în așa fel, încât el să dorească acele lucruri care sunt vizibile prin ferestruica lui socială. Pentru Flaubert acționează o cauzalitate evenimențială și externă. Omul tensionat de o dorință, a cărei alegere în sine este determinată de mediu, dar are loc destul de întâmplător, privește defilându-i pe dinainte obiecte heteroclite, dintre care doar puține s-ar putea eventual adecva nevoii lui. Ca obiect al dorinței, alege ceva ce se întâmplă să-i treacă prin față, iluzionându-se că este vorba de o opțiune esențială. Prin urmare, realitatea se prezintă ca o colecție de evenimente stohastice. Aproape tot ce se întâmplă este nefolositor, neinteresant, ba chiar de o absurditate isterizantă. Nimic nu e simplu, liniar, figural, ca în viziunea clasică, totul e numeros, divers, statistic. Pentru Flaubert, natura umană însăși apare ca un nor de indeterminări, în interiorul căruia au loc uneori procese violente și decisive, asemenea fulgerului.
Dar, pe de altă parte, omul nu e pentru Flaubert decât produsul condițiilor sale de dezvoltare. El face parte din lumea naturală, se supune legilor biologiei, ca o plantă sau ca un animal{1}. „Poftele, supărările, experiența plăcerii și iluziile ei veșnic tinere o dezvoltaseră treptat, așa cum bălegarul, ploaia, vânturile și soarele ajută florile, și în sfârșit înflorea în plinătatea firii ei”. Dacă femeia e o floare, metaforic, atunci patimile ei joacă rolul bălegarului care-i permite să-și atingă maxima frumusețe. Comparația cu plantele îi e dragă lui Hippolyte Taine, pe care Flaubert îl cunoștea personal. Taine dezvoltă o întreagă filozofie a artei prin analogia cu istoria naturală. „Facultățile unui om depind oare unele de altele precum organele unei plante?”, se întreabă el în *Eseu despre Tit Liviu*. „Sunt oare determinate și produse de o lege unică? Fiind dată această lege, se poate oare prevedea energia acestor facultăți și calcula dinainte efectele lor bune și cele rele?… Încerc să răspund afirmativ…” Date fiind nașterea într-o fermă normandă, educația la măicuțe, lectura romanelor din cabinete, o căsătorie în clasa burgheză, o înfățișare cu vino-ncoa’ și un soț bleg, se poate oare prevedea adulterul?
Însăși forma sintactică prin care se exprimă esența visului reducționist al științei experimentale — „…nu este altceva decât…” — nu-i e străină lui Flaubert, ca și sentințele metaforice lămuritor-explicative: „avea acea frumusețe indescriptibilă care izvorăște din bucurie, din entuziasm, din succes și care nu este altceva decât armonia temperamentului cu împrejurările”. Desigur, scriitorul normand își ia distanțele necesare față de asemenea simplificări, zugrăvind personajul lui Homais. Dar Homais este pentru el un contemporan, Flaubert este Homais așa cum este și Emma Bovary, în măsura în care aparțin aceluiași veac, au aceleași referințe, și doar opțiunile lor diferă.
Dat fiind că, în mod natural, omul produce idei așa cum albina produce miere, iar ideile sunt reflectări diverse ale realității înconjurătoare, la fel cum mierea este diferită în funcție de florile din care a fost făcută, este firesc să cercetăm această legătură dintre idei și realitate. Nu numai obiectul experienței concură la formarea ideilor, ci și anumite habitudini de ideație, pe care indivizii și le transmit de la unul la altul. „Influența momentului”, cum ar spune Taine, constă în aceea că, într-o anumită epocă, ideile tuturor, deși diverse, păstrează ca o formă comună, un aer de familie, o înfățișare asemănătoare care provine din anumite dispoziții profunde. Mai târziu, Nietzsche avea să vorbească despre o „tabelă de valori” a epocii, Michel Foucault și Thomas Kuhn despre o „epistemă” fundamentală la care se raportează toți contemporanii. Am putea distinge *ad hoc* între reprezentări, adică ideile propriu-zise, și forma de reprezentare, adică forma expresiv-persuasivă sub care sunt transmise. Noi suntem azi prizonierii unei forme de reprezentare hollywoodiene; Emma Bovary era captiva unei forme de reprezentare romantice, pe când Homais prelungește matricea stilistică a filozofilor Luminilor.
Pentru forma de reprezentare romantică, obiectele sunt substituite prin simulacre, iar funcția teatrală a acestora, care proiectează în urma lor o penumbră simbolică, este mai importantă decât obiectul însuși. De pildă, dacă un personaj bea vin pe scena romantică, se întâmplă două lucruri: primul, vinul dispare, paharul e gol; al doilea, se pretinde că recipientul conține un soi exotic de licoare: Malvazia sau Bordeaux. În actul întâi, personajul e cerșetor, în al doilea e rege, fiindcă e substituit, adică de fapt nu există niciun rege, ci doar un actor, și pentru că regalitatea lui constă în disponibilitatea publicului de a crede în iluzia propusă. (Realiștii vor înfăptui marea revoluție care constă în aceea că, de la primul act și până la sfârșit, eroul rămâne mereu același neisprăvit.) Astfel, substituirea obiectului și intensificarea lui simbolică permit să se telescopeze timpul și spațiul: devin posibile instantaneu procese care în mod normal durează ani întregi. Emma, mângâiată de consolările religiei în timpul convalescenței, pretinde a avea nici mai mult, nici mai puțin decât o viziune a lui Dumnezeu-Tatăl; făurește proiectul de a deveni de-a dreptul o sfântă, iar pentru devoțiunile zilnice, își dorește o raclă încrustată cu smaralde. Forma de reprezentare romantică atacă astfel sistemul valorilor într-un punct deosebit de sensibil: timpul și efortul, ca măsură a valorilor în dimensiunea lor sensibilă, sunt negate radical; astfel este suprimată raritatea valorii, o trăsătură esențială a ei. Pentru romantici, este preot sau filozof cel care se pretinde a fi, în momentul în care o dorește și când se înzestrează cu atributele simbolice adecvate.
Faptul că forma de reprezentare a unei epoci nu se confundă cu travaliul de reprezentare artistică în operă este perfect ilustrat de Flaubert, care face din romanul lui un soi de defilare a mai multor „episteme” concurente sau divergente. Dar în toate acestea nu se află încă nimic despre rațiunea reprezentării, adică despre motivația actului însuși.
Flaubert scrie, pe cât ne putem da seama, din motivații preponderent negative. „Urăsc realitatea”, scrie el dnei Roger de Genettes, și se scandalizează că este pus în rând cu realiștii. Ca să înțelegem această atitudine, avem nevoie să luăm act de două fapte fundamentale: primul, că realismul este încă perceput, în 1856, ca o literatură sentimental-socialistă despre studenți, muncitoare și apași; al doilea, că romanul însuși este considerat un gen minor și neserios, preocupat de adultere și de vagi simțiri. Or, după cum foarte bine a arătat Bourdieu (*Regulile artei*, Univers, București, 1999), romanul realist este identificat pe atunci nu cu operele profunde ale lui Balzac și Stendhal, ci cu foiletoanele de succes ale lui Eugène Sue, Octave Feuillet sau Henri Murger. (De altfel, Balzac însuși este pentru cititorii de atunci nu autorul *Studiilor filozofice*, cât al *Fiziologiei mariajului* și al *Femeii la treizeci de ani*.) Triumful romanului realist — luat în această accepțiune — se explică prin introducerea mașinilor de tipărit rotative, scăderea prețului la cotidiene și săptămânale, ce devin pentru prima dată accesibile micii burghezii și femeilor, iar pe de altă parte atmosferei politice specifice veacului, de exaltare, partizanat și așteptare înfrigurată. Firește, orice triumf popular înseamnă uitarea obiectivelor înalte, abandonarea îndrăznelilor spirituale, laminarea dimensiunii metafizice. De altfel, romancierii populari erau ei înșiși niște semidocți superficiali, a căror aviditate de bani nu era scuzată de risipă și a căror gândire artistică se reducea la câteva clișee școlare.
Flaubert se opune în același timp artei zise oficiale (și care era adesea doar un comentariu ușor politizant al virtuților burgheze), ca și nihilismului gălăgios al „boemei”, adică al celor care aspirau în secret să pătrundă în oligocrația tiparului, contestând-o în același timp. *Doamna Bovary* este rezultatul unei hotărâri ostentative: pentru a le arăta tuturor acestor domni ce înseamnă arta, Flaubert va renunța la subiectele și forma pe care le considera adecvate unei gândiri superioare și pe care le ilustrase în *Ispitirea sfântului Anton*, în favoarea celei mai umile materii: romanul, mai mult, adulterul, mai mult, faptul divers petrecut în provincie. Acestei substanțe infame, pe care el însuși o detestă și o disprețuiește, îi va aplica puterea artei celei mai înalte. Prin eleganța formei, o va purifica. Prin adâncimea gândirii, o va înălța. Prin intensitatea ascezei, va ajunge s-o iubească și-i va converti și pe ceilalți la această iubire. Prin operă, se va transcende pe sine. „Mă cutremur când mă gândesc câtă frumusețe mi-a fost încredințată”, scrie el după ce cartea și-a început drumul în lume. Într-adevăr, acest miracol s-a slujit de mintea lui ca să se manifeste, iar autorul, recipient al unei întrupări suprasubstanțiale, n-a mai fost în stare să suscite alta la fel.
În principiul ei însă, opera își propune să fie reprezentare adevărată, coborâtă până la etnografic, a unor relații existențiale percepute cu o pătrundere filozofică superioară, imperceptibile pentru alții, și coagulate în scene exemplare, desenate sensibil, precis și crud cu ajutorul unui stil impasibil. Stilul lui Flaubert este el însuși o construcție logică impecabilă și autosuficientă, ce pornește de la paralelisme și se oprește la echilibre ternare. Rostul paralelismului este ca, investind această formă binară pe care romanticii o încărcaseră cu greutatea analogiei universale, scriitorul s-o golească până la straniu, s-o umple de contrastul nihilist al indiferenței universale. În structura ternară, cel de-al treilea termen oprește orice avânt al celorlalți doi, îi stabilizează ca limită, *nec plus ultra*. Prin aplicarea constantă și exclusivă a anumitor forme de frază, Flaubert izbutește să combată orice revendicare istoric-sentimentală a realismului opunându-i peretele orb și mut al sintaxei monotone, precum Degas mai târziu împiedica forma obiectelor să se coaguleze folosind doar trăsături verticale de penel.
Planul acesta este admirabil de coerent. Într-adevăr, exactitatea etnografică a descrierilor va ține în frâu orice avânt romantic, deoarece îl va azvârli de îndată în hârdăul rece al unui repertoar meschin: găini, vaci, cerșetori, negustori de mărunțișuri, placizi preoți de țară. Pătrunderea filozofică a acestei lumi mici, mărind-o până la proporțiile unui discurs despre inanitatea existenței, îi va conferi un caracter exemplar ce riscă dezvoltarea lirică; lucrul nu se va întâmpla însă, deoarece pe de o parte acuratețea imaginii rămâne în registrul rustic, iar pe de altă parte splendoarea metalică a stilului încremenește definitiv orice mișcare sufletească dezordonată.
Rezultatul e o operă în care totul e impuls reținut, sugestie mascată, ipoteză contrazisă. Alegerea cuvintelor surprinde prin rezervă, prin banalitate aproape. Frazele superbe, la analiză, nu ne arată decât un echilibru de structură; ceea ce spun ele ar fi putut fi spus mult mai „frumos”, cu vorbe mai exotice și mai sonore, ba chiar și cu mai multe subordonate. Până și ironia este ascunsă, chibzuită. Traducătorul, îndeosebi, constată la fiecare pas că-i vine să scrie mult mai „frumos” decât Flaubert, pentru că așa e mai ușor, mai firesc. Trebuie să-și dea mereu peste degete. „Frumusețea” pe care o evită scriitorul este acea a prozei în genere, a literaturii de cenaclu. Scrisul lui Flaubert are doar o frumusețe care servește planului de ansamblu, e frumos numai referitor la Bertaux și la Rouen, la Homais și la Lheureux. Dar în decorul acestei mizerii existențiale, cât de nobilă este măsura lui Flaubert!
Cadrul reprezentațional este clădit cu simplitate. În esență, scriitorul produce identificarea realistă printr-un număr de pași definiți:
• Construiește un decor — Normandia, ținutul Caux, cu toate amănuntele culturale, de peisaj etc. De pildă, straturile de cretă, înălțate oblic din scoarța pământului, rup podișul în felii. Fiecare vale e adâncită de un râu, iar oamenii o împart foarte rațional în funcție de necesitățile de cultură: de o parte a râului ogoare, de cealaltă pășuni. Animalele hrănite cu fânul de pe un mal contribuie la îngrășarea pământului de pe celălalt. Prin urmare, aici se trăiește în autarhie; nici drumurile nu sunt prea necesare.
• În acest decor plantează personaje, la care determinarea poziției sociale este mai puternică decât aceea a caracterului (cu o excepție, Emma). Deși secara și grâul îi țin în viață, oamenii se interesează mult mai mult de cidru. Burghezii își smulg destul de greu partea, întrucât țăranii se lipsesc cu încăpățânare de cele mai elementare servicii. Oamenii se singularizează sălbatic sau se opun doi câte doi. Binet se vrea unic. Homais se teme de concurența doctorului, hanul de concurența crâșmei lui Tellier. Lestiboudois se multiplică în nenumărate funcții ca să câștige un bănuț. Portrete laconice, care însă acumulează o multitudine de trăsături, notate în locuri relevante pentru acțiune, astfel încât o lectură inchizitivă poate acumula un adevărat dosar al personajului, la fel ca *savoir*-ul serviciului personal al întreprinderilor moderne. Prin urmare, eroii nu sunt memorabili în felul celor ai lui Walter Scott, fiindcă au fost portretizați în simultaneitate ca de un pictor, ci memoria cititorului reține doar câte o trăsătură răzleață, în funcție de evenimentul la care se referă. Astfel, omul este supus regimului clipei, nu e înfățișat conform esenței, așa cum făceau încă Scott și Balzac; arta lui Flaubert amintește mai degrabă de Frans Hals decât de Rubens. Pe de altă parte, scrisul flaubertian invită la o cercetare analitică, prin luare de notițe, constituirea de concordanțe, examinarea separată a problemelor.
• Aceste personaje sunt supuse unui timp teribil în constanța lui, ele înregistrează evoluția anotimpurilor întârziindu-și sau accelerându-și proiectele după vreme. De aici vine marea împărțire a romanului în: educația lui Charles, prima lui căsătorie, a doua căsătorie, Emma la Tostes și Vaubyessard, venirea la Yonville și idila cu Léon, legătura cu Rodolphe, aceea cu Léon, sinuciderea, moartea lui Charles. Analizând aceste componente, constatăm că unele dintre ele ar fi putut fi eliminate. N-aveam nevoie să-l vedem pe Charles la școală ca să ne dăm seama că e mediocru. Prima lui soție ar fi putut lipsi fără multe regrete din partea publicului cititor. Pentru ca Emma să se sinucidă din dezamăgire, n-avea nevoie de doi amanți și de un adulter imaginar; o singură aventură ar fi fost de ajuns. Structura economicoasă la care ajungem prin această reducere este exact aceea a faptului divers: o doamnă a înghițit arsenic pentru că avea necazuri amoroase și financiare. De ce s-a ostenit Flaubert să refacă, prin cercetări și eforturi de imaginație, o structură mai complexă, dominată de reduplicare: două perioade de studiu, două neveste, doi amanți ai celei de-a doua? Singurul răspuns satisfăcător este acela că scriitorul a încercat să redea structura realității, a evenimentelor reale, caracterizate prin incompletitudine, repetiție, expoliție, aproximări succesive. De fiecare dată, oamenii au două șanse, pentru ca să fie mai limpede că, dacă ar fi fost într-adevăr în stare să-și schimbe destinul, ar fi putut-o face. Mai mult, faimosul cuvânt-cheie al lui Charles, pe care el îl folosește și când cangrenează piciorul lui Hippolyte, și când descoperă înșelăciunea soției — fatalitate — este cuvântul care ne explică întreaga desfășurare a evenimentelor. Ce înseamnă fatalitate este însă o altă chestiune.
• Personajele au proiecte sau lipse de proiecte, care sunt relativ transparente pentru cititor, dar pe care ele nu și le pot ghici unele altora. Îl vedem pe Lheureux țesându-și pânza, care pentru noi este foarte vizibilă; o considerăm un șiretlic ieftin, demult fumat — totuși Emma îi cade în plasă, mai mult pentru că nu-i dă atenție decât pentru că nu pricepe unde vrea să ajungă. Notarul prosperă fără ca nimeni din jurul lui să încerce să-l imite, să-i ceară sfatul, să învețe tehnicile unei administrări profitabile a banilor. Paracliserul cultivă cartofi în cimitir: este felul lui de a vedea prosperitatea.
Personajul Emmei este afectat de o singularitate calitativă: ea nu este singura de felul ei numai într-un sens numeric, ci și în sensul că nevoile și dorințele ei sunt diferite de ale altora, ba chiar suferă de o nevoie de diferență. În societățile tradiționale (ca și în cultura hollywoodiană), indivizii sunt asemănător conformați: Ulise îl înțelege pe Agamemnon când îl întâlnește în infern, deoarece la fel ar fi gândit și suferit și el. Chiar un Werther rămâne asimilabil, comprehensibil, imitabil. Romanticii însă fac din diferență o marfă spre consum: ni se propune să-i înțelegem pe omul care râde, pe țiganca Esmeralda, pe Filip al II-lea:
*Io la rivedo ancor*
*contemplar triste in volto*
*il mio crin bianco il dì che qui di Francia venne…*
Dna Bovary înseamnă coborârea acestei diferențe, a acestei „distincții”, în mica burghezie, printre oameni care n-au nimic excepțional, decât dorința de a se deosebi.
• Din aceste proiecte se încheagă o intrigă. Intriga însă nu are acel caracter nuclear al tragediilor antice, la care, decantată de secole de repovestire, se emaciază până la simplitatea celor mai profunde mobiluri umane. Drama, conflictul sunt afectate de multiplicitate și de *flou*; nu evoluează cu necesitate, deși la urmă ai putea crede că altceva nu era de așteptat. Emma ar fi putut să treacă peste rușinea vânzării la mezat, să spunem, dacă Léon ar fi riscat o sumă: o mie, două mii de franci? Lheureux s-ar fi învoit cu mai puțin, iar dna Bovary ar fi putut trăi ca să ajungă la al treilea amant; atunci ar mai fi fost ea oare atât de naivă încât să se lase prinsă în cursă, atât de răzvrătită încât să vrea să moară?
• Astfel decupată în mari panouri narative, acțiunea e structurată pe alternanțe de scene și de analize. Rolul vedetă le revine scenelor. Acestea se compun dintr-un decor, adesea foarte important, al cărui rol este să exprime imensa indiferență a universului față de bucuriile și durerile oamenilor: trestiile, ridichea sălbatică, efectele de lumină, obiectele de menaj sunt niște actori tot atât de însemnați ca și oamenii. Prin decor trec personajele, care rostesc cuvinte la fel de indiferente ca și peisajul. Numele proprii sunt evitate cu încăpățânare de Flaubert: acțiunile le sunt atribuite unor pronume, *il*, *elle*, care nu cad în frază cu o greutate mai mare decât razele de soare printre ramificațiile coralului de pe cămin. Uneori în scenele colective subiectele propozițiilor sunt obiectele: batistele șterg frunți înroșite, flacoanele de săruri se învârtesc în mâini.
Adesea scenele sunt construite pe acțiune dublă: Rodolphe și Emma în timpul comițiilor agricole sunt exemplul cel mai celebru; Léon și elvețianul în biserică sunt altul. Dubla acțiune are și ea rolul de a exprima indiferența universală, de data asta a oamenilor unii față de alții. Uneori în scene se schițează o acțiune, se seamănă dezvoltări a ceea ce va urma; dar niciodată hotărârile nu sunt luate spontan, niciodată efectul nu urmează direct din cauză. Se interpun perioade de timp care joacă rolul de tampon și care permit libertății umane, dacă există, să se manifeste: or, lucru ciudat, oamenii acționează, deși sunt perfect liberi, exact în direcția cea mai previzibilă.
• Fraza lui Flaubert este compusă din mai multe elemente, legate între ele prin punct și virgulă; punctul și virgula reprezintă un semn care nu marchează nici distincția dintre două idei diferite, nici pauza de respirație din cuprinsul aceleiași idei; caracterul indecis al semnului permite o articulare mai fină a propozițiilor, cu mai multe grade de legătură, fără însă a produce o organizare semantică corespunzătoare. Cuvântul cel mai frecvent este „și”, cu care începe de cele mai multe ori un membru de frază; dar acest „și” are la rândul lui o valoare indecisă: nu leagă elemente echivalente, nici, în chip absurd, unele care n-au nici în clin, nici în mânecă unele cu altele, ci doar marchează o legătură vagă. „Și” este doar un semn al contemporaneității acțiunilor, nu al unei eventuale coreferențialități. Asistăm la un desfrâu al coordonării, care leagă propoziții independente, fără vreo notabilă legătură semantică între ele.
Ritmul binar este frecvent; după punct și virgulă, „și” apare cu regularitatea unui pendul și cu aceeași lipsă de sens. În limba română, am folosit aici o posibilitate care nu există în franceză, și anume folosirea cuvântului „iar” în loc de „și”: „Veioza de porțelan rotunjea pe tavan o lumină tremurătoare, *iar* draperiile trase ale leagănului păreau un cort alb care se înfoia în umbră, la marginea patului”. Acest „iar” adus de ritmul sintactic binar subliniază lipsa dureroasă a unei analogii între membrele frazei, ecou prin contrast la paralelismul biblic.
Încheind această secțiune, să notăm o imensă rezervă la Flaubert față de posibilitățile de expresie ale limbajului uman. Fraza pusă în exergă arată că pentru el literatura nu poate concura niciodată măcar la titlul de rival nefericit al realității; ele rămân veșnic separate printr-o distincție de natură metafizică.
Rămâne de văzut în ce măsură scepticismul lui este epistemologic sau numai retoric, adică dacă el refuză să creadă doar în șansa omului de a exprima ceea ce concepe sau și în șansa lui de a concepe vreodată în mod adecvat realitatea.
În sfârșit, câteva cuvinte despre traducerea de față. Ea vine după aceea a lui Demostene Botez, care datează din anii ’50 și care a fost de numeroase ori reeditată în acest interval, fără îmbunătățiri. Versiunea lui Botez este echilibrată, în general corectă; ea respectă normele limbii române literare de atunci. Din păcate, în ea s-au strecurat și o serie de greșeli propriu-zise, rezultate din necunoașterea unor expresii franceze, din interpretări eronate, din cercetări insuficiente, din identificarea nefericită a unor obiecte instrumentale de epocă. Așa cum era, versiunea lui Botez este inacceptabilă astăzi pentru un editor care-și respectă cititorul.
Noua traducere a fost realizată în etape succesive de un grup de studenți de la secția franceză a Universității din București, sub îndrumarea semnatarului acestor rânduri. Ei se recomandă sub pseudonimul (de amintire caragialiană) D.T. Sarafoff și se numesc, în ordinea segmentelor de două-trei capitole pe care le-au tălmăcit: Livia Geabelea, Nicoleta Mureșan, Marius Popescu, Alina Mușat, Simona Nițoi, Luiza Mihai, Nicoleta Popescu, Raluca Chivu, Alina Filip, Maria-Cornelia Tufă, Veronica Ștefan, Laura Negoiță, Roxana Rădulescu, Camelia Bratosin, Mariana Drăgan, Ștefana Diaconescu și Maria Bărbulescu. Toaleta finală a textului și răspunderea pentru eventualele neajunsuri îi aparțin profesorului lor.
Sigur că obiectivele echipei au fost în primul rând de a corecta greșelile. *Il avait l’aspect d’un brave* nu înseamnă, cum crede autorul versiunii anterioare, „avea înfățișare de om cumsecade”, ci „de filfizon”. *Il ne retirait pas volontiers ses mains de dedans ses poches* nu înseamnă „nu-și ducea bucuros mâna la chimir”, ci „nu punea osul la treabă”. „Clopotul cel mare al lui Ambroise” este de fapt „clopotul cel frumos de la castelul Amboise”.
Dincolo de această activitate justificată se află însă implicate opțiuni estetice divergente. Demostene Botez dimpreună cu mulți alți traducători ai vremii și, aș zice, în frunte cu redactorii editurilor, care făceau legea pe atunci, sunt tributari unei concepții care ar putea fi rezumată în trei principii:
• dacă autorul nu s-a exprimat destul de „frumos”, e de datoria traducătorului să înfrumusețeze fraza, până la un nivel considerat ca o „calitate de consum”: atunci când autorul folosește cuvântul „rochie” de trei ori în aceeași frază, versiunea românească se va descurca să suprime orice repetiție;
• întrucât autorul a scris în secolul al XIX-lea, și textul trebuie să amintească de limba românească de atunci, măcar prin folosirea neaoșismelor în loc de neologisme: „disperare” se va spune „deznădejde”, iar „mă sufoc” — „mă înăbuș”; cuvântul „vag”, care apare de 18 ori în roman și care are o importanță critică pentru interpretarea acestuia, nefiind considerat suficient de „autohton”, e înlocuit sistematic cu sinonime diverse;
• pentru că avem de-a face cu o operă de artă, suntem datori să facem ca textul să arate cum credem noi că arată o operă de artă, excluzând, de pildă, termenii tehnici sau familiari. Așa că din farmacia dlui Homais se va arunca diachylum-ul, fiind înlocuit prin simpli plasturi, iar dl Bovary îl va opera pe argatul de la han nu de echinism, ci de „picior sucit”.
Împotriva acestei estetici a bunei-cuviințe, înarmată cum era pe atunci cu cenzura, suntem de acord că nu se prea putea lupta. Azi ne putem exprima alte preferințe.
Pe lângă cele trei principii estetice de mai sus, edițiile anterioare păcătuiau, după noi, și printr-o relație cu publicul complet falsă: paternalistă, mincinoasă și autoprotectivă. Cititorul era împiedicat, prin mânuirea pudică a echivalentelor românești, să afle când a avut Emma orgasm, așa cum Flaubert indică, subtil, dar limpede; o întreagă teorie a sexualității este sugerată de romancierul francez, cu mijloacele discrete permise pe atunci, și ocultată cu grijă de traducătorul român. Disprețul autorului pentru proști, fie că provin dintre oamenii simpli sau din clasele avute, este dirijat grijuliu în sensul unei duioșii față de proștii săraci, care să conforteze o eventuală beatificare a lui Flaubert în sanctuarul luptei de clasă. În fine, politica editării textului hotărăște arbitrar că stimatul cititor nu trebuie să-și bată capul cu chestiuni de amănunt, ci să rețină doar o generală și favorabilă „impresie artistică”: cuvântul „litotritie”, numele unei operații chirurgicale care constă în sfărâmarea mecanică a calculilor urinari în vezică, nu e explicat prin notă, iar cititorul nu poate afla (deoarece mai sus s-a stabilit că nu-l interesează) ce sunt catargele venețiene, ce este un *keepsake* sau ce se înțelegea prin osmazom. Cuvintele acestea fie sunt aruncate în treacăt, fie sunt deghizate prin traduceri perifrastice și aproximative. Traducătorul nu zice „faleză”, fiindcă parcă nu sună românește, zice „mal râpos”. În ceea ce privește biserica, pe de o parte se evită evocarea precisă a unor practici devoționale precum novenele și retretele, pe de altă parte se ocultează deosebirile cultului catolic față de ceea ce înțelege prin viață religioasă un cititor născut într-o țară ortodoxă. Luând lucrurile așa, editarea unui „clasic al literaturii universale” este o treabă ușoară.
Pe lângă reparațiile lingvistice, schimbarea orientării estetice și adoptarea unei politici transparente de prezentare a textului, am avut ca obiectiv o restaurare a operei flaubertiene, în deplin acord cu ideile actuale despre restaurarea operelor de artă din orice domeniu al patrimoniului. Restaurare înseamnă îndepărtarea intervențiilor ulterioare, consolidarea și stabilizarea obiectului, refacerea aspectului originar pe cât posibil fără distrugere și adăugare de materie. Trebuie început prin a se respecta vocabularul autorului, numărul de cuvinte distincte, domeniile lor de proveniență, retorica folosită, catahrezele, aluziile. Apoi trebuie ținut seama de diferența structurală dintre cele două limbi, și compensate absențele unor categorii gramaticale și tipuri de sintagme din fiecare dintre ele. (Dacă ne gândim că în franceză se poate spune și *peau tendre*, și *épiderme suave*, nu vom mai traduce *épiderme suave* prin *piele fragedă*.) Trebuie reconstituită moda feminină, inventarul casnic, nivelul tehnologic al epocii. (Charles nu putea privi vapoarele în portul Rouen, pentru că pe atunci se foloseau numai nave cu pânze.) Atâta timp cât traducătorul este considerat artist după criteriile de circ sau de varieteu, adică i se preamărește libertatea de a improviza, a lungi sau a scurta după inspirație, a folosi propriul inventar de noțiuni, a atribui autorului propriile sale idei etc., nu poate fi vorba de o traducere autentică. Autenticitate înseamnă transportarea cititorului în referințele țării și epocii, familiarizarea lui cu perioada de cultură în care apare opera, și nu vulgarizarea actualizantă. Traducătorul este artist în măsura în care folosește mijloacele limbii sale materne actuale pentru a obține cu ajutorul lor efectele cele mai apropiate posibil de ceea ce crede el, ca specialist avizat, a fi intenționalitatea operei în contextul ei. Aceasta nu înseamnă câtuși de puțin o abordare desuet-muzeografică, fiindcă de fapt opera e rescrisă în întregime: reconstituirea ei autentică nu este decât tot un fapt de artă. Umorul și ironia, efectele prozodice, aliterațiile sunt recreate de fiecare dată.
Câte dintre aceste obiective s-au îndeplinit, ce procent din realizări se datorează studenților, profesorului sau chiar lui Demostene Botez, ale cărui reușite au fost preluate sau adaptate, este însă imposibil de stabilit.
Ioan Pânzaru
Note
{1} Taine scrie în Prefața la Eseu despre Fabulele lui La Fontaine: „Omul poate fi considerat ca un animal dintr-o specie superioară, care produce filozofii și poeme, oarecum la fel cum își fac viermii de mătase gogoașa sau albinele fagurii”.
Partea întâi
I